Arte Contemporáneo
Contemporary art

© Daniel Romano 2017

For PAIR Project.

Microphysics of affection
Rodrigo Alonso, Art curator.

Two adults walk along in an unknown place. The sun projects their shadows in front of them telling us that it is around midday. The casual walkers, a man and a woman, are wearing shorts and shirts over short-sleeved T-shirts, sandals and identical white caps. With their backs straight and arms hanging by their sides, they walk on very white legs making exactly the same movement: one straight, moving forward, supporting the weight of the body, while the other leaves the ground slowly to take a new step. The eyes looking straight ahead, lost, compensate for the empty space in front, highlighting the singularity of their synchronized walk. This photograph is part of a set that Daniel Romano has taken over the last few years, and that today make up a collection in the book Par (Pair).

As in the famous piece by Diane Arbus, Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967, the name of the book draws attention to similarities, leaving differences aside. It invites us to notice similar details, simultaneous actions, and momentary concurrent positions of a group of people who go through life without being conscious of their mutual synchronicity. It highlights some kind of alignment of the universe, no less meaningful because of its instant nature. He takes from the complex, chaotic and vast world we inhabit a collection of isolated situations that lead us to see reality from a singular point of view.

The series of photos is in fact the product of an observation exercise. Beyond the spontaneity of the acts and postures he captures, it is clear that they are repetitive from certain positions, angles and framings. Here, the view of the photographer builds a scene guided by the personal interest of finding regularity in the scheme of things; a task that reminds us of the tireless attempt by Jorge Luis Borges’ characters to discover the code of existence.

The purpose of Romano is, perhaps, more modest, but no less persistent. It is not just about finding coincidences or showing people at inconsequential moments when they make the same movement, but above all, about pointing out a bond, real or possible. In his vision, people share gestures, postures, attitudes and habits. From the complicated world that we live in, the artist picks out people in communion, who, consciously or unconsciously, interact closely in the simplicity of daily activities in social and communal rituals; when they walk, rest, play sport or work. Otherwise, calling them pairs wouldn´t be justified.

In every case, it is about a real search. Although the images look spontaneous, actually, they are often the result of long waits and surreptitious pursuits. Sometimes, the artist follows possible subjects for a period of time until he finds the pose that unites them or that demonstrates a whole process which reveals the effectiveness of the bond. Other times, fleeting moments are captured in the shots. No matter what the situation, his presence is crucial. In some photos, a look or a glance gives him away, but most of the time the use of a telephoto lens prevents exposure, hiding the presence of the photographer and his technical device.

The shots are selected where the focus is on visual similarities. That is why, even though all the images were obtained with a direct shot and without any subsequent manipulation, the author’s vision lying behind each one of the captured images cannot be mistaken.

The photographs that are part of Pair were taken in different places around the world; clothing, landscapes, streets, buildings and other features evidence these multiple scenarios. There, the artist is necessarily a stranger, a tourist. We could say that the series has, at some point, a foreigner’s view that observes with inquisitive eyes. Before a strange reality, gestures, poses and habits are subject to analysis and investigation and everyday life becomes a field of rarities and discoveries.

However, today the foreigner’s, or tourist’s, view is co-opted by the leisure and entertainment industries. There is nothing spontaneous about the endlessly repetitive photographs of the Statue of Liberty or the Eiffel Tower that visitors to New York or Paris take and treasure as if they were theirs. World capitals have ceased to be strange places that spark off curiosity. On the contrary, they are very well-known places which only require superficial photographic verification to register a visit, almost always fleeting, to spaces that are so common they can be said to have lost their very meaning.

From this perspective, we cannot say that Daniel Romano’s images share something with the view of the contemporary tourist. We could think that his work is similar to the activities of those travelling artists who portrayed unknown lands, going with sailors and explorers on their journeys. However, this is not the case either, because, unlike the foreigner that arrives at a certain place without knowing what he will find, Romano arrives at each of his destinations with a precise goal: finding regularities that evidence subtle ways of body language that could be traced beyond the peculiarities of those specific places. His work transcends geographic idiosyncrasies to go deep into some kind of study of global communities, or more precisely, an examination of the components which we could depict as anthropologic.

Not so long ago, anthropology dealt almost exclusively with remote, strange and non- western societies. The specification to assure the objectivity of an investigation, and with it the scientific validity of an anthropologist’s work, lay in the fact that this person did not belong to the community under study and did not share their customs, life experiences or values. Being a distant observer was an essential requirement for the exploration of this other culture, which could only be an object of study if it was isolated from its examiner.

However, in recent years, some authors have presented a basis for the anthropology of what is close to us. In his book Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad 1 (Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity), Marc Augé reflects on the subject and supports the possibility of having a distant and analytical vision over the society in which the investigator is immersed. To achieve this, he says, it is not necessary to change the foundations of the discipline, but to rethink how the category of the other culture is built, as “the question of the other is not a subject that anthropology finds once in a while; it is its main intellectual object, the foundations on which the different areas of investigation must be defined.” 2

One of the main problems with this perspective is the impossibility of observing society as a whole. Necessarily, the investigation must begin with small groups, or even individuals, but for Augé this does not constitute a real difficulty, as the features that characterize the group can be found in each member of the community. In any case, it is about having a better understanding of the relationships between individuals and society: “Anthropology is interested in the representation of the individual, not only because it is a social construction, but because any representation of the individual is, at the same time, a representation of the social bonds that are inherent to it [...] society begins with the individual, and that is why the individual can be an object of anthropological study.” 3

Daniel Romano’s work could be placed on this line. His interest in portraying postures, habits and movements that connected people repeat is not a pointless exercise, but a patient investigation which draws attention to shared signs acquired by individuals to the point of becoming so natural, they appear socially established. This is the thesis which underlies this group of photographs and to test it, the artist performs bona fide fieldwork.
In his essay “El artista como etnógrafo”4 (The Artist as Ethnographer), Hal Foster highlights the tendency of some contemporary artists to investigate the social and cultural structure; a job that, traditionally, was performed by an anthropologist. For the American theorist in these works, “the artist does something similar to formal reflexivity; he is a self-conscious reader of culture understood as text.”5

Nevertheless, Daniel Romano´s purpose is perhaps not so ambitious and it does not need to be projected onto society as a whole. A portrayal of subjects who have some kind of bond that links them emerges from the images. Even though we do not know with any certainty what that is, we can surmise that it is that very bond which causes the similarities in their behavior. They are possibly relatives, friends, co-workers, couples; people with some sort of relationship that justifies identifying them as pairs.

These groups are the target of the artist, and this is where his thesis becomes unique. It is not about detecting the traces of a model of social imposition, or the signs of deeply rooted rituals, but to propose some sort of speculation about emotional relationships; where they stop being sentimental, conscious and close, to go deep into the body, the habits, the movements - everyday life - as insignificant, unconscious and trivial acts, but no less meaningful. These acts, which are also public, translate into a powerful empathy, an essential understanding beyond words, an implied commitment that manifests itself in tiny details, usually unnoticed, but visible to others nevertheless.

An important part of Daniel Romano’s work is to invite the observer to deduce those possible bonds. Like him, the audience does not have any information about the people captured in the moment or the process in which their actions become synchronized. We do know, however, that the artist has captured those situations and what we are seeing has been filtered through his view. We also know that there is no manipulation of those images. This moment of truth encourages the observers to make their own inferences and conclusions, to put themselves in the place of the photographer and to be involved in the decoding of connecting signs, using their analytical abilities.

However, this moment of truth challenges the notion of photographic representation. The original snapshot freezes a moment in time, it crystallizes a circumstantial configuration of reality in a lasting image, and in doing so extends in time a situation that only lasted an ephemeral moment in front of the camera. This is the moment of the artful device of every technical reproduction in the world: the moment in which the intervention of the device that produces the image represents a manipulation of empirical information and so the creation of a new reality. One may wonder, or perhaps should wonder, what the real duration of the synchronicity the photograph shows as an irrefutable fact was. Did it continue after the moment the photo was taken? Is it the result of genuine unconscious simultaneous actions or the product of a happy coincidence? Up to what point is the artist involved in the construction of that image that doesn’t raise any doubt?

Daniel Romano assumes the responsibility of his intervention when he decides to bring together all these pictures. The collection of hundreds of images of people that always seem to be performing similar actions is the height of the artful device. In this act, he shows his true intention, absolutely different from documenting reality in a photographic montage, but rather creating an authentic authorial essay.

Actually, Pair gives expression to a vision of interpersonal relationships that goes beyond the choice of a subject, the determination of the framing and the taking of the shots. Its guiding thread is the personal drive of the artist to get closer to an event with which he totally identifies himself after long years of living as part of a couple. In each repeated pose, in each similar expression, there is something of the world, but, above all, there is a big part of him. Photography is the means that allows him to share his ideas with others, a vehicle for reflection and eagerness that exceeds the procedures and techniques of making the image.

In his book Hacia una filosofía de la fotografía 6 (Towards a Philosophy of Photography), Vilém Flusser affirms that the photographer is a slave to the device he uses, as he can hardly make decisions over a group of elements standardized by the technology of the machine. Devices impose certain ways of seeing and reproducing reality; they are programmed to create their images according to parameters established by the industry and the prevailing values that dictate the qualities of a “good photograph.” According to his view, the artist who uses a camera and follows the rules of how it works, is doomed to adopt those parameters and cannot have truly authentic freedom of expression.

Daniel Romano escapes from that Flusserian affirmation putting his own agenda
before the agenda of the device. Even though his photographs use some of the essential technical resources –the framings, the snapshots, the telephoto lens- they project beyond them in respect of their goals and ambitions, and when doing so, they transcend the formal limits of the device. The discursive posture behind the images gives a conceptual coherence and depth to the series, establishing a unity that subsumes, and at the same time strengthens, individual images.

This unity, which connects the set of images as a whole, is evident from the first to the last photograph. Sometimes, it appears in visual rhythms, in echoes that invite them to be seen with freshness and intelligence. But, essentially, it appears as a proposition, a search and a desire; a proposition that praises the microphysics of interpersonal bonds, a search for their deep signs and a desire that embodies the endless multiplicity of pairs.

1. Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1993.
2. Ibidem.
3. Ibidem.
4. Foster, Hal. “El artista como etnógrafo,” in El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2001.
5. Ibidem. Highlighted in the original.
6. Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. Mexico: Trillas, 1990.

Rodrigo Alonso
He is a Bachelor of Arts specialized in contemporary art and new technologies. Theorist and researcher in the technological art field, he is a point of reference of the history and present of that production in Latin America.

He has published several essays and books on the subject and regularly contributes to newspapers, art magazines and catalogues.

As an independent curator, he has set up exhibitions at important Argentine and international institutions. Among his most recent exhibitions we can mention: Sistemas, acciones y procesos, 1965-1975 (Fundación Proa, Buenos Aires, 2011), Situating No Land (Slought Foundation, Philadelphia, 2011),Tales of Resistance and Change (Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2010) and ¡Afuera! Arte en espacios públicos (Córdoba, Argentina, 2010, with Gerardo Mosquera), among many others. In 2011, he was the curator of the Argentine group that participated in the 54° Venice Biennale.

He teaches at different universities in Argentina, Latin America and Europe, both for university students and graduates. He also acts as judge and consultant in contests, prizes and international foundations. He lives and works in Buenos Aires.


Para el proyecto PAR

Una microfísica de los afectos
Rodrigo Alonso, curador.

Dos personas adultas caminan por una vereda en algún lugar incierto. El sol proyecta sus sombras hacia adelante; el tamaño de éstas nos sugiere que es cerca del mediodía. Los eventuales caminantes –un hombre y una mujer– visten pantalones por encima de las rodillas, camisa y remera de mangas cortas, sandalias y gorros con visera blancos, idénticos. Los torsos erguidos, con los brazos descansando a cada lado, se apoyan sobre unas piernas muy blancas que realizan exactamente el mismo movimiento: una recta, adelante, recibe el peso de los cuerpos mientras la otra abandona con lentitud el suelo para emprender un nuevo paso. Las miradas al frente, perdidas, compensan el vacío delante de ellos en la imagen que los enmarca resaltando la singularidad de su andar sincronizado. Esta fotografía pertenece al conjunto que Daniel Romano viene realizando en los últimos años, y que hoy se reúne en el libro Par.

Como sucede en la famosa obra de Diane Arbus, Mellizas idénticas, Roselle, New Jersey, 1967, el nombre del libro llama la atención sobre las similitudes dejando de lado las diferencias. Nos invita a reparar en los detalles coincidentes, en las acciones simultáneas, en las posiciones momentáneamente concurrentes de un grupo de personas que se desplazan por la vida sin la conciencia de su mutuo sincronismo. Exalta una suerte de alineación del universo que no es menos significativa por instantánea o azarosa. Extrae del complejo, caótico y desmesurado mundo en el que vivimos, una colección de situaciones aisladas, mínimas, que nos inducen a observar la realidad desde un punto de vista singular.

De hecho, la serie fotográfica es el producto mismo de un ejercicio de observación. Más allá de la espontaneidad de los actos y posturas que registra, es evidente que éstos se manifiestan repetitivos desde unas posiciones, unos ángulos y unos encuadres determinados. Aquí, la mirada del fotógrafo construye una escena guiado por el interés personal de encontrar una regularidad en el reino de las cosas, una tarea que recuerda el denodado intento de los personajes de Jorge Luis Borges por descubrir la cifra de lo existente.

El objetivo de Romano es quizás más modesto, pero no menos persistente. No se trata tan sólo de encontrar coincidencias, de mostrar personas en el momento banal en que realizan un mismo movimiento, sino ante todo, de señalar un vínculo, real o potencial. En su visión, la gente comparte gestos, posturas, actitudes, hábitos. Del enmarañado mundo que habitamos, el artista extrae seres en comunión que de manera conciente o inconciente interactúan íntimamente, en la sencillez de sus actividades cotidianas, en sus prácticas más naturales, en ritos sociales y comunitarios; cuando caminan, descansan, hacen deportes o trabajan. De otra forma, no se justificaría llamarlos pares.

En todos los casos, se trata de una verdadera búsqueda. Aunque las imágenes parecen espontáneas, en realidad, suelen ser el resultado de largas esperas y subrepticias persecuciones. A veces el artista sigue a los potenciales modelos durante un tiempo hasta que encuentra la pose que los aúna, o registra todo un proceso que pone de manifiesto la efectividad del vínculo. En otras ocasiones, son configuraciones momentáneas las que plasma en las tomas. Cualquiera sea la situación, su presencia es crucial. En algunas fotos, ésta queda al descubierto por las miradas de los fotografiados que lo delatan. Pero la mayoría de las veces, el uso de un teleobjetivo evita el desenmascaramiento, ocultando la mediación del fotógrafo y del dispositivo técnico.

Luego, por supuesto, está la etapa de la edición: en ella se concentran las similitudes visuales. Por esto, y aunque todas las imágenes han sido obtenidas mediante una toma directa, sin manipulación posterior alguna, no puede desconocerse la construcción autoral que se encuentra latente tras cada uno de los registros.

Las fotografías que componen Par han sido tomadas en diversos lugares del mundo; los paisajes, las calles, las vestimentas, las fisionomías dan cuenta de esos escenarios plurales. En éstos, el artista es necesariamente un forastero, un turista. Podría decirse que la serie es deudora, en alguna medida, de esa mirada del extranjero que observa a su alrededor con ojos inquisidores. Ante la realidad ajena, los gestos, las poses, los hábitos se vuelven motivos de análisis e investigación, y la vida cotidiana se torna un ámbito de rarezas y descubrimientos.

Sin embargo, la mirada turística está cooptada hoy por las industrias del ocio y el entretenimiento. No hay nada de espontáneo en la fotografía de la Estatua de la Libertad o de la Torre Eiffel, repetida hasta el hartazgo, que el visitante de Nueva York o París toma y atesora como si fuera suya. Las capitales del mundo han dejado de ser lugares ajenos que despiertan la curiosidad; son, por el contrario, sitios demasiado conocidos, que sólo exigen una constatación fotográfica superficial que registre el paso, casi siempre vertiginoso, por unos espacios que por tan comunes han sido vaciados de todo sentido.

Desde esta perspectiva, no puede decirse que las imágenes de Daniel Romano compartan nada con la mirada del turista contemporáneo. En todo caso, podría pensarse su actividad como deudora de aquellos artistas viajeros que retrataron tierras desconocidas, acompañando a navegantes y expedicionarios en sus travesías exploradoras. Sin embargo, tampoco es este el caso. Porque a diferencia del extranjero que llega a un lugar sin saber qué hallará, Romano arriba a cada uno de sus destinos con un objetivo preciso: encontrar unas regularidades que pongan de manifiesto sutiles formas de comunicación corporal que podrían rastrearse más allá de las particularidades de esos sitios específicos. Su trabajo trasciende las singularidades geográficas para internarse en una suerte de estudio de las comunidades globales, o más precisamente, en un examen de sus componentes que podríamos caracterizar de antropológico.

Hasta hace no mucho tiempo, la antropología se ocupaba casi con exclusividad de las sociedades lejanas, ajenas, no occidentales. La condición para asegurar la objetividad de una investigación, y con ella, la validez científica del trabajo del antropólogo, residía en que éste no formara parte de la comunidad que estudiaba, que no compartiera sus costumbres, experiencias vitales ni valores. El carácter de observador distante era una exigencia esencial para la exploración de ese otro cultural que sólo podía brindarse como objeto de estudio si lograba mantenerse apartado de su examinador.

Sin embargo, en los años recientes, algunos autores han planteado los fundamentos para una antropología de lo cercano. En su libro Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad,1 Marc Augé reflexiona sobre el tema y avala la posibilidad de ejercer una mirada distanciada y analítica sobre la sociedad en la que se encuentra inmerso el investigador. Para esto, sostiene, no es necesario cambiar los cimientos de la disciplina, sino repensar cómo se construye la categoría del otro cultural, en la medida que “la cuestión del otro no es un tema que la antropología encuentra de vez en cuando; es su objeto intelectual central, la base sobre la que deben definirse los diferentes campos de investigación”.2

Uno de los problemas principales que se presenta a esta perspectiva es la imposibilidad de observar a la sociedad como un todo; necesariamente, la pesquisa debe partir de grupos pequeños e incluso de individuos. Pero para Augé, esto no constituye una verdadera dificultad, ya que en cada integrante de una comunidad aparecen los rasgos que caracterizan al conjunto. En todo caso, se trata de comprender mejor las relaciones entre individuo y sociedad: “La representación del individuo interesa a la antropología no sólo porque es una construcción social, sino también, porque cualquier representación del individuo es al mismo tiempo una representación de los lazos sociales que son consustanciales a él [...] lo social comienza con el individuo, por lo que el individuo puede ser el objeto del escrutinio antropológico”.3

El trabajo de Daniel Romano podría ubicarse en esta línea. Su interés por retratar posturas, hábitos y movimientos que se repiten en personas afines no es un ejercicio ocioso, sino una investigación paciente que llama la atención sobre unas marcas compartidas, impregnadas en los individuos al punto de volverse naturales, pero que en su repetición se demuestran socialmente determinadas. Esta es una suerte de tesis que subyace al conjunto fotográfico. Y para demostrarla, el artista realiza un verdadero trabajo de campo.
En su ensayo “El artista como etnógrafo”,4 Hal Foster destaca la tendencia de algunos artistas contemporáneos a investigar el entramado social y cultural, tareas que tradicionalmente correspondían al antropólogo. Para el teórico norteamericano, en estos trabajos, “el artista se transforma en el parangón de la reflexividad formal, un lector autoconsciente de la cultura entendida como texto”.5

No obstante, el objetivo de Daniel Romano quizás no sea tan ambicioso, y no necesite proyectarse a toda la sociedad. De sus imágenes se desprende que los sujetos retratados poseen algún tipo de vínculo previo que los une –aún cuando no sepamos con certeza cuál es– y que es con probabilidad ese vínculo el que induce las similitudes de comportamiento. Ellos son, posiblemente, familiares, amigos, compañeros de trabajo, parejas; personas con alguna relación que justifica identificarlos como pares.

Es hacia este subgrupo al que apunta el artista, y es allí donde su tesis cobra mayor intensidad. No se trata de detectar las huellas de una imposición social modeladora, o las señas de ritos profundamente asimilados, sino de postular una suerte de conjetura sobre las relaciones afectivas donde éstas dejan de ser tan sólo sentimentales, concientes e íntimas, para adentrarse en los cuerpos, en los hábitos, en los movimientos, en la cotidianidad, como actos intrascendentes, inconcientes y banales, pero no por eso menos significativos. Estos actos, que además son públicos, traducen una empatía potente, un entendimiento esencial más allá de las palabras, un compromiso tácito que se manifiesta en detalles mínimos, muchas veces inadvertidos, pero que cobran visibilidad para los demás.

Una parte importante de la tarea de Romano consiste en invitar al espectador a deducir esos posibles vínculos. Como él mismo, el público no tiene mayor información sobre las personas capturadas en el instante o en el proceso en que sus acciones se vuelven sincrónicas. En todo caso, sabemos que el artista ha concentrado estas situaciones y que lo que observamos es un recorte filtrado previamente por su mirada. Pero también sabemos que no hay manipulación alguna en los registros. Este momento de verdad anima al observador a elaborar sus propias inferencias y conclusiones, a empatizar con el fotógrafo, y a involucrarse en la decodificación de las marcas vinculares ejercitando sus capacidades analíticas.

Sin embargo, ese momento de verdad se ve confrontado casi de inmediato con las propias reglas de la representación fotográfica. La captura instantánea que origina el registro congela un lapso del devenir temporal, cristaliza en una imagen perdurable una configuración circunstancial de la realidad, y al hacerlo, prolonga en el tiempo una situación que sólo ha tenido una vida efímera frente a la cámara. He aquí el momento de artificio de toda reproducción técnica del mundo: aquél en el que la mediación del dispositivo productor de la toma provoca una manipulación de los datos empíricos y la creación de una nueva realidad. Uno podría preguntarse –e incluso, quizás, debería hacerlo– ¿Cuál fue la duración real de esa sincronía que la fotografía muestra como un hecho irrefutable? ¿Acaso tuvo alguna continuidad posterior al momento de la toma? ¿Es el resultado de una complementariedad efectiva o el producto de una coincidencia azarosa? ¿Hasta dónde está implicado el propio artista en la construcción de esa imagen que parece no dejar ninguna duda?
Daniel Romano se hace cargo de su mediación cuando decide reunir todas estas fotos. Aglutinar cientos de imágenes donde las personas aparecen siempre desarrollando acciones coincidentes es el colmo del artificio. En este gesto se pone de manifiesto su verdadera intención, que no es en absoluto la de documentar un hecho de la realidad a la manera de un reportaje fotográfico, sino más bien, la creación de un auténtico ensayo autoral.

En efecto, Par plasma una mirada sobre las relaciones interpersonales que va más allá de la elección de un tema, la determinación de los encuadres y la edición de los registros. Su hilo conductor es la pulsión personal del artista por aproximarse a un acontecimiento con el cual se siente plenamente identificado, tras largos años de vida en pareja. En cada pose reiterada, en cada expresión coincidente, hay algo del mundo, pero sobre todo, hay mucho de él. La fotografía es el medio que le permite compartir sus ideas con los demás, un vehículo para una reflexión y un afán que exceden los procedimientos y las técnicas de registro.

En su libro Hacia una filosofía de la fotografía,6 Vilém Flusser sostiene que el fotógrafo es un esclavo del dispositivo que utiliza, en la medida en que apenas puede tomar decisiones sobre un conjunto de elementos fuertemente estandarizados por la tecnología del medio. Los aparatos imponen ciertas formas de ver y reproducir la realidad, están programados para construir sus imágenes según parámetros establecidos por la industria y por los valores dominantes que determinan las propiedades de una “buena fotografía”. En su visión, el artista que utiliza una cámara y sigue las normas de su funcionamiento está condenado a adoptar esos parámetros e imposibilitado para ejercer una libertad expresiva verdaderamente auténtica.

Daniel Romano escapa a la condena flusseriana anteponiendo su propio programa al del dispositivo. Aunque sus fotografías son deudoras de algunos recursos técnicos indispensables –los encuadres, las capturas instantáneas, el teleobjetivo–, se proyectan mucho más allá de éstos en sus metas y ambiciones, y al hacerlo, trascienden los límites formales del medio. El posicionamiento discursivo por detrás de las imágenes da coherencia conceptual y profundidad a la serie, estableciendo una cohesión grupal que subsume, pero a la vez potencia, a los registros individuales.

Esta unidad que subyace al conjunto se palpa desde la primera fotografía a la última. Por momentos se manifiesta en ritmos visuales, en ecos que convocan a la mirada con frescura e inteligencia. Pero fundamentalmente aparece a la manera de una proposición, una búsqueda y un anhelo. Una proposición que enaltece la microfísica de los vínculos interpersonales, una búsqueda de sus marcas profundas, y un anhelo que encarna en la innumerable multiplicidad de los pares.

1. Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1993.
2. Ibídem.
3. Ibídem.
4. Foster, Hal. “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2001.
5. Ibídem. Resaltado en el original.
6. Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas, 1990.

Rodrigo Alonso
Licenciado en artes, especializado en arte contemporáneo y nuevos medios. Teórico e investigador en el terreno del arte tecnológico, es un referente de la historia y la actualidad de esa producción en América Latina.

Ha publicado numerosos ensayos y libros sobre el tema, y colabora regularmente en periódicos, revistas de arte y catálogos.

Como curador independiente, ha organizado exposiciones en importantes instituciones argentinas y extranjeras. Entre sus exposiciones recientes se cuentan: Sistemas, acciones y procesos, 1965-1975 (Fundación Proa, Buenos Aires, 2011), Situating No Land (Slought Foundation, Philadelphia, 2011), Tales of Resistance and Change (Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2010) y ¡Afuera! Arte en espacios públicos (Córdoba, Argentina, 2010, junto a Gerardo Mosquera), entre muchas otras. En 2011, fue el curador del envío argentino a la 54° Bienal de Venecia.

Es profesor en carreras de grado y postgrado en universidades de Argentina, Latinoamérica y Europa. Se desempeña también como jurado y asesor de concursos, premios y fundaciones internacionales. Vive y trabaja en Buenos Aires.